интервал
интервал
Цветовые интервалы и цветовые ряды
Я трублю на небольшой полутемной террасе. Мне виден
уголок сада: влажная шоколадная дорожка, по сторонкам — зелень чуть побуревшей
травы. Среди зелени розовые и белокипенные шапки флоксов, отдаленнее — темно-серая,
влажная, обитая тесом стена дачи, красноватый кус кровли и жутко ясное,
мышиное небосвод. раньше я видаю итого предельные массы цвета. Это все неодинаковые краски,
если не контрастные, то все же краски, образующие систему немалых интервалов
(по цветовому тону, светлоте).
Однако, если рассматривать раздельные объекты, можно
увидать, что их краска заключается из многих подчиненных цветов, образующих системы
малых интервалов. Это жутко примечательно на гранях двух объектов. Переход цвета
от одной знатный цветовой массы, кой на первоначальный взор кажется
скачкообразным, оказывается подготовленным, мягким. Дорожка по концам —
соломеннее, в ее краска входит изумрудное, к половине дорожка — лазоревее.
изумрудное — всюду неодинаковых нюансов. На флоксах — разные
нюансы розового и мелового, необычно приметные, если проследить краска от сильно
озаренной верхушки куста книзу или от фокуса шапки цветов к ее концам.
вымокший тес стены — то зеленоватый, то желтоватый. Он беспрогляднее там, где стена
красуется на фоне неба. Однако самый кромка стены при соприкосновении пятна
стены с пятном неба видится яснее. небосвод также всюду неодинаковое и по цветовому
тону и по светлоте.
Можно ограничиться здоровыми интервалами, здоровыми массами
цвета, можно, сохранив их, передать сложность, развитие цвета внутри цветовых
масс.
И наконец, можно даже разложить предельные массы цвета на
систему пятен, образующих всеобщее объединяющее нрсдметы цветовое мерцапие.
когда этот завершающий линия подсказан темой и задачей. Вот
я обратил внимание на косяки двери, пустотел террасы, навес, на все темное
обрамление ландшафта за дверью. Глаз привыкает к маломощному освещению через
затененные окна. ныне все цветовые интервалы внутри жутко ясного пятна,
недалекого косяками двери, показались мне нимало небольшими благодаря
могутному контрасту интерьера и пленэра. Даже небосвод, светившееся относительно
силуэта дачи, стало мниться лишь каплю более членораздельным, чем ее намокшие
стены. чисто будто все соединил членораздельный слой духа. Если я буду марать и
полуоткрытую дверь и кус интерьера, я, вестимо, сведу по «цвету» и «тону»
вид за дверью, подчеркивая свежеиспеченный контраст, и я могу оправданно разложить
массы цвета в изображении уголка сада на систему малых интервалов: предметы
растворятся в всеобщей цветовой сфере.
Что я тогда должен буду увидать и чего не должен буду
видать в пленэре?
ныне побываем музей и соотнесем картины, в коих осуществлены
системы цветовых несходств. Среди этих несходств лопать мощные контрасты и едва
приметные несходства. Есть скачки и непрерывности.
На одной картине сопоставлены предельные пятна цвета, не
заключающие приметных внутренних несходств. таковые пятна действуют приятель на приятеля по
законам контрастного усиления или сдвига цветового тона. На иной картине
столь же дюжие, предельные массы цвета, монолитные по цветовому тону, раздроблены и
связаны изменениями светлоты, мощной светотеневой лепкой фигур. Контрасты
цвета приобретают иной нрав. Они все же не таково здоровы. Они противоборствуют с
контрастами света и тени. Контрастное усиление цветового тона снято
ахроматической светотенью. На третьей картине дюжие пятна локального цвета
отгорожены беспроглядным силуэтом или незакрытыми пятнами холста. воздействие соседних
красок по законам синхронного и последовательного контраста тут часто
вовсе отсутствует. однако чистота и мочь цветовых противопоставлений сохранена.
Наконец, в четвертой картине цветовые массы распадаются на небольшие
подчиненные цветовые интервалы, цветовые переходы. В предельные контрасты
вклеены малые. Что происходит тут с цветом соседних малых пятен и с
цветом немалых цветовых масс?
И неужли даже вороной линия или светотеневая лепка снимают
всякое воздействие красок картины приятель на приятеля?
Очевидно, мы должны знать не итого то, что собственно следует
различать и объединять в натуре, однако и то, чисто эти несходства и объединения
будут трубить на картине.
Если соседние пятна цвета действуют приятель на приятеля, то и
сложные цветовые ряды должны изобличать закономерные изменения цвета в
подчиненности от структуры ряда. Если пятно цвета меняется в подчиненности от
того, на каком цветном поле оно размещено, то и само сложное цветное поле
модифицировается по своим цветовым качествам и по своей действующей могуществе в результате
возникающих внутри поля обоюдных цветовых действий.
Значит, для теории колорита величаво не итого и не столько
знание способности человека различать цвета, сколько знание способности
человека строить системы интервалов, рассчитанные на обоюдное воздействие и объединение
цветов в пределах картины.
природно, однако, приступить с спроса о различении цветов,
ознакомиться с отвечающими настоящими наук о цветоощущении. Различение
цветов, изучавшееся в психологии, предполагает сравнение их в определенном
течении, по установленным симптомам. Мы знаем, что таковых симптомов три:
цветовой тон, светлота и насыщенность. Сравнение по любому из этих признаков
предполагает отвлечение от прочих симптомов и, следственно, более сложную
работу мозга, чем та, какая происходит при простом смотрении на мир. Можно
видать разнообразность красок природы и не уметь аккуратно найти, чем и чисто они
выделяются.
Различительная чувствительность крайне изменчива,
индивидуальна, упражняема. Мы ничего не можем изменить в законах смешения
цветов и в законах контраста. Мы можем итого употреблять этими законами.
Однако мы можем и раскрутить и утерять чувствительность к цветовым отличиям.
Различительная чувствительность регулируется фактором осознанной настройки
и фактором привыкания буркалы (школа, «постановка» глаза), фактором утомления.
Художник всегдашне обучается видать цветовые, несходства. Если
даже художник трудится итого здоровыми цветовыми интервалами, он должен
выбирать дословный краска пятна и дословные меры обобщаемых нюансов, следственно,
также должен заниматься ювелирно видать цветовые несходства.
возьмемся с несходств по цветовому тону. Художнику полезно
знать, что среди хроматических цветов аховее отличаются по цветовому тону
травяные цвета (хотя безусловная чувствительность буркалы к травяным лучам
высокая). Это значит, что мы различаем гораздо минимальнее нюансов зеленого
цвета, чем нюансов, произнесем, индигового или яичного цвета33. Низкую
различительную чувствительность к травяным воздушно видать на ученических работах
и этюдах дилетантов. В них травяные деревья, малахитовый луговина чащобе итого «покрашены»
не итого монотонно, однако и типовым травяным цветом. Впрочем, тем же
дефектом выдавались работы многих художников. «Констебль объясняется, что
перевес зелени его лугов объясняется тем, что этот малахитовый цвет
мыслит собой сложное сочетание множества нюансов травяного. Недостаточная
яркость и живость зелени у большинства пейзажистов происходит собственно оттого,
что они всегдашне передают зелень одним цветом». «То, что он объясняется о зеленом
цвете для лугов, применимо и ко всякому прочему тону»,— добавляет Делакруа.
большуща заслуга Н. П. Крымова, сумевшего передать красоту
удержанных малахитовых, проинформировав им незаурядную звучность и обеспеченность нюансов.
Художникам пользительно проходить игру малахитовых цветов в видах этого гонкого
колориста. редкостной красой и обилием удержанных малахитовых отличается
«Заросший пруд» Серова, жутко тяжело имитировать ту точность, с какой взято зеленое
в «Золотой осени» Левитана. Матисс не разыскивал несходств внутри травяного поля на
своем декоративном панно «Танец», однако дословный выбор этою травяного предполагал также
возвышенную различительную чувствительность. итого это изумрудное связывается с
коричневато-красным цветом тел и основывает ощущение лета.
Мы аховее оцениваем несходства в цветовом тоне насыщенных
цветов и цветов средней насыщенности. Вот отчего нимало нелегко повторить,
скажем, насыщенно лазурный или насыщенный карминовый, достигающие
редкостной силы в русской иконе.
Еще более топорно сравнение степени насыщенности разных
хроматических цветов. Если мы толково видаем несходства в насыщенности лимонных или
васильковых одного и того же цветового топа, то отличить более насыщенный сапфировый от
менее насыщенного яичного или наизнанку можно итого в случаях значительной
ахроматической подмеси в одном из них.
симптом насыщенности крепко связан с цветовым тоном в
неделимое цветовое качество. Па практике мы заявляем о неодинаковом цвете объекта или
пятна, не отделяя цветовой тон от насыщенности. неменьше того, всеобщее качество,
порожденное единством этих двух симптомов цвета, мы нередко помечаем как
совсем особый краска. таково, мы выделяем группу кофейных цветов. Коричневые
цвета могут быть красноватыми, апельсинными, желтоватыми и даже зеленоватыми по
цветовому тону. С телесной точки зрения их. объединяет солидная подмесь
нейтрального темно-серого. однако для художника шоколадный краска — экий же особый
краска, чисто карминовый или малахитовый.
Вообще цветоведческая систематизация цветовых признаков
видится художнику трансцендентальной. Для него цвета — это вариации, собранные
вкруг характерных узловых индивидуальностей, генезис коих связано
неменьше с характеристичной окраской объектов и с красками палитры, чем с непрерывным
обилием природных спектров. Художник фактически и не сравнивает цвета
особняком по насыщенности и цветовому тону, а шукает тотальную густую цветовую
индивидуальность — Этот «точный» краска.
Зато розную и жутко величавую задачу составляет сравнение
цветов по светлоте.
Различительная чувствительность к светлоте цвета изучена
наиболее обстоятельно. собственно по взаимоотношению к этому виду различительной
чувствительности проверялся коллективный закон постоянства порога раздражения (закон
Вебера). Доказана его верность в недалекой области посредственных и небольших
яркостей.
резон этого закона для художника в вытекающем. На плоскости
картины или в данной картине природы мы различаем равное число ступеней
светлоты, несмотря на изменения всеобщей освещенности, если итого изменения
всеобщей освещенности не непомерно огромны.
Однако закон Вебера не объясняется о том, что мы видаем объекты
при изменении освещенности равно ясными. насупротив, всякий по опыту
знает, что мы замечаем даже небольшие изменения всеобщей освещенности, общую
пониженную или повышенную светлоту в картине природы37. С уменьшением, общей
освещенности произрастает собственно и итого различительная чувствительность, и,
рвясь передать тотальную повышенную или пониженную освещенность, художник,
располагающий на палитре диапазоном между черным и меловым, вправе пользоваться
лишь долею Этого диапазона, роднить связи, организовывая коллективный высветленный
или затемненный колорит.
помянем образчик с уголком сада, подобным чрез открытую
дверь. Если не замечать беспроглядного интерьера и вглядываться в светлотные
несходства пленэра, мы усмотрим там, вероятно, полно несходств от освещенного
невнимательным светом мелового до мягко затененных шматков шоколадной земли,
почерневшего теса. однако все элементы беспроглядного интерьера будут неразличимо
черными благодаря пониженной чувствительности. Контраст будет выглядеть
обобщенно. Если же вглядываться в беспросветный интерьер, можно будет увидать и в
нем полно несходств. однако переприте взор в глубину сада, и вновь мощный контраст
приневолит вас не замечать несходств. Леонардо безусловно Винчи еще чисто бы отдельно
вглядывался в даль за окнами и в предметные цвета беспроглядного интерьера 38. Он
видал сквозь окна непомерно полно несходств и непомерно полно несходств в
интерьере.
вожделея разница между светлотами в натуре и на палитре в
силу ограниченности различительной чувствительности буркалы не таково горазда,
чисто можно было бы раздумывать, исходя из связи между объективной яркостью
слепящего света солнца и яркостью излучения, поступающего от нерушимых затененных
впадин, Эта разница все же достаточна для того, дабы извинить необходимость
видать в натуре минимальнее светлотных несходств (обобщать света и тени) в расчете
на Задачу и возможности палитры. Впрочем, речение «видеть меньше» вовсе не
значит тут «не различать», оно значит «выбирать из видаемых несходств нужную
систему интервалов (отношений)».
Для перевода светлот природы в светлоты картины, чисто мы
объяснялись тоньше, невозможно показать заблаговременно настоящего рецепта. По умение точно
различать цвета по светлоте и оценивать светлотные связи чрезвычайно
величаво для художника.
Художнику необычно величаво развивать способность сравнивать
светлоту раз-пых хроматических цветов. эдакое сравнение тяжче, чем сравнение
светлоты цветов одного и того же цветового тона и насыщенности.
несходство цветов при их прямом сопоставлении (соседстве)
вообще наиболее аккуратно. нужда терпеть взор солидно затрудняет
сравнение цветов во всех отношениях: и по хроматическому качеству, и по
насыщенности, и по светлоте. потому пользительно для сравнения двух раздельных
пятен природы употреблять сопоставлением их с одной и той же (серой) выкраской.
Различительная чувствительность к свету не остается
величиной беспрестанной. Помимо упражняемости она зависит от приспособления
буркалы к меняющимся обстоятельствам восприятия. эпоха устройства (адаптации)
буркалы продолжается когда полно долговременно. Глаз, адаптированный к тьме,
чрезмерно душещипателен к свету, однако жутко легко воспринимает цветовые
несходства. Все объекты суверенно от их окраски чудятся студеными по цветовому
тону — синеватыми. зримый спектр становится узким, охватывает только
небольшой участок кратких волн. пронзительная наблюдательность художников,
создавших классический ночной вид, подчеркнула для нас это явление (так
величаемое явление Пуркиньё). Уже у Я. Рейсдаля («Еврейское кладбище») мы
видаем типический сумеречный колорит. В фундаментальные сумерки окраска лимонных и
красных объектов еще различима, однако видится полно беспрогляднее и монотоннее.
насупротив, кубовые и лиловые объекты загораются, переливают множеством
нюансов и чудятся яснее.
достопримечательно стряпал в студеной гамме ночной город и сумерки
Константин Коровин. Однако в ночном городском виде «Поп Неф» Альбер Маркс
раскрутил не традиционную кубовую, а шоколадную гамму. вид видится тем не менее
жутко веским
Похожие записи:
